קול יעקב, פאול צלאן

<<<הרהור שיר ישן וגנוז שלי, 2001, כמדומני, בלי שיפוצים, ממגירות ההארד דיסק>>>

קול יעקב / פאול צלאן

קול יעקב

הדמעות.
הדמעות בעין האח.
אחת נותרה תלויה, גדלה
אנו שוכנים בה.
נשום, כדי
שתנתק.

א. השקיפות של ארוע כתיבת השיר
"הדמעות. הדמעות בעין האח." צרוף זה כמו מסגיר את ארוע כתיבת השיר. המשורר מעלה בדעתו מילה – במקרה זה הדמעות – ומן המילה נולד ומתפתח שיר שם. נקודת המוצא של כתיבת השיר משתקפת בתוצר הסופי, במוצר המוגמר המונח לפני עיני הקורא.
האמנם נקודת המוצא של כתיבת השיר היא המילה, או שמא היא מראה הדמעות או זכרונן? שאלה זו עולה למקרא שירים נוספים של צלאן, שתחילתם מילה, ואין אתה יודע אם שמיעתה של המילה או ראייתו של הדבר היא המעוררת את השיר, כגון בשיר פרח: האבן, האבן באויר, אחריה הלכתי.
תהליך דומה לכתיבת שיר שנקודת מוצאו היא המראה הוא כתיבת שיר שנקודת המוצא שלו היא הקול. שמו של מחזור השירים בו מובא שיר זה הוא קולות, ונקודת המוצא של רוב השירים בו הוא הקול: "קולות, מהם לבך נסוג אל לב אמך", "קולות גרוניים בטרשים", "קולות בתוככי התבה", "לא קול – רחש". האם נקודת המוצא של השיר שאנו עוסקים בו חורגת מהתבנית הקולית המקובלת בשירים אחרים במחזור, באשר הם תחילתם קולות, והשיר הנידון מתחיל במראה?
ספק רב. לשיר שלנו למעשה שתי נקודות מוצא: הכותרת ומילת הפתיחה. הכותרת אומרת "קול יעקב", נקודת הפתיחה אומרת: "הדמעות". צלאן קורא לשיר קול יעקב, אך השיר מתעד את המראה הנלוה לקול אחר שנשמע באותו סיפור מקראי, הוא קול בכיו של עשיו. נקודת המוצא של השיר אם כך היא מורכבת: היא המראה של הדמעות הנלוה לקול הבכי, אשר אותו המשורר כלל לא מזכיר במפורש, אך הוא נמצא בתודעת הקורא באמצעות הצירוף שיוצר המשורר כאשר הוא מזכיר לנו קול אחר מן הסיפור המקראי אליו מתייחס השיר, ומביא את מראה הדמעות, הוא המראה הנלוה לעתים לקול הבכי.
מסתבר כי מבחינה זו שיר זה אינו חורג מיתר השירים האחרים במחזור. גם בהם נקודת הפתיחה מטשטשת בין המראה לבין הקול: "קולות נחרתים בירוק פני המים" – היכול הקורא לראות את הקולות הנחרתים בצבע הירוק? "קולות בתוככי התיבה: רק הפיות ניצולים" – האם הקולות נשמעים או רק הפיות נראים משמעים קול, אך קולם לא נשמע? וכך גם בשיר הנידון: האם הדמעה נראית או הקול נשמע? איזו חוויה חושית עוררה את השיר? (או יותר מדויק: איזה זכרון של קליטה חושית עורר את השיר?, או יותר מדויק: איזה עירור מימטי של חוויה חושית שיצרה הקריאה במקרא עורר את השיר? או יותר מדויק: איזה עירור מימטי של חוויה חושית שיצר זכרון הסיפור המקראי עורר את השיר?)
טשטוש זה שבין מעוררי הסיפור השונים, שבין המראה לבין הקול, בין חוש הראיה לחוש השמיעה הוא חלק מפרוקה של האפיסטמולוגיה הנאיבית, לפיה יש שם בחוץ עולם מציאות, ויש עולם חושים שבאמצעותו האני מכיר את המציאות ומשיים אותה בשמות ובמלים. האדם הולך ומאבד את אמצעי ההכרה.
מכאן יש לחזור אל שאלה שהרהרנו בה כבר קודם – האם נקודת המוצא של השיר היא הנתון החושי כביכול או המילה שהיא כביכול יצוג של המציאות שהועברה אל התודעה באמצעות הנתון החושי?
כדי להשיב על השאלה הזאת אגש אל השיר "הפרח" שהזכרתי בהקשר זה:
פרח

האבן.
האבן באויר, אחריה הלכתי.
עינך, עורת כאבן.

היינו
ידים,
דלינו את החשך עד תם. מצאנו
את המלה שעלתה מן הקיץ:
פרח.
פרח – מלה של עורים
עינך ועיני:
הן דואגות למים.

צמיחה.
הלב, דפן על דפן
מצמיח עלים.

עוד מלה כזאת – ופטישים
יכו במרחב הפתוח.

פתיחתו של שיר זה, כמו השיר קול יעקב מתחילה במילה אבן, וחוזרת עליה: האבן באויר. גם כאן נראה תחילה כי נקודת המוצא היא האבן, מראה האבן באויר (אולי ציור ידוע), אך מסתבר כי יש נקודת מוצא אחרת, או נוספת, והיא המילה פרח, הניצבת בכותרתו של השיר, ואשר בהמשכו אנו לומדים שהיא עלתה כמו שהיא, המילה, לא הפרח ולא מראה הפרח מן הקיץ, וגם חתימתו של השיר מעידה על כך שהמילה עצמה ולא הדבר שהיא מייצגת במציאות, ואף לא החויה החושית של קליטת הדבר הזה הם המעורר של השיר (בדברי הרקע החיצוניים לשיר הוסיף המתרגם שמעון זנדבנק שהשיר מתייחס לפעם הראשונה שבו נאמרה המילה פרח על ידי אדם אחר, בנו הפעוט של המשורר). המלה, אם כן, ולא הנתון החושי היא נקודת המוצא של השיר. למעשה השיר כמו שהוא לפנינו מעביר מילים ולא את החוויה החושית אשר יוצרת את המלים הללו בתודעה. (אמנם יש והמלים מעוררות אצל הקורא או השומע מחדש את החוויה החושית שמאחוריה כביכול עומדות מילות השיר, ויש שהשיר, נוסף על התוכן המילולי שלו מייצר גם חוויה חושית אסטית של מראה המלים על הנייר המודפס, או של מצלול המלים בעת ההקראה – אך צלאן רחוק בדרך כלל משעשועים אסטתיים אלו, ומאמר זה רחוק מלטפל בכגון דא).
אל ההכרה בטשטוש שבין המסרים החושיים השונים אשר הוצגה בתחילה נוספת עתה ההכרה בטשטוש בין החוויה החושית היחידה לבין המילה שממצה, דומני ללא הצלחה, את המציאות החוץ הכרתית. אפשר שמילות השיר עצמן מרמזות למכשול החושי עצמו, שכן הדמעה בעין יכולה לתפקד גם כמסוה, המעוות את הראיה, המעוות את קליטת החושים.
החוויה הראשונית של הקריאה, שבה נדמה היה לקורא שהוא משחזר את חווית הכתיבה המתחילה מן המציאות החוצית או מן הזכרון, עוברת דרך הנתון החושי אל מילה, ומן המילה נברא השיר, מתפוררת לחויות נפרדות שאינן ניתנות לקישור – החפץ, ביטויו החושיים, קליטתו בחושים, קריאתו בשם, במילה - ומתבררת כאשליה.

ב. נסיון פענוח
הכתיבה האניגמטית של פאול צלאן מזמינה מן הקורא ביצוע של פעולת פענוח. לפני הקורא מונח מעין קוד קטן, מוצפן בשיר, שגודלו כגודל דמעה, כגודל פנינה, ועליו לפענחו.
וכדרכו של פענוח צפנים, על הקורא להשיג את המפתח, המפתח החיצוני, אשר רק באמצעותו ניתן לפענח את הצופן. וכדרכו של כותב סתרים זורק לנו פאול צלאן רמז פה ושם. לעיתים הרמז נראה בלתי ניתן לפענוח בלא ידיעת פרקים מהותיים בביוגרפיה של צלאן, כגון בשיר tenebre. אולם במקרה זה, בשיר "קול יעקב" שולח אותנו צלאן אל התנ"ך, ורומז במפורש אל הסיפור המקראי של יעקב ועשיו.
לדמעות המתוארות בשיר יש אדון ובעלים. הן דמעותיו של עשיו, הוא האח של יעקב הנזכר בכותרת. הכותרת משמשת כאלוזיה המפנה אותנו לסיפור המקראי. ומכל עושר הפרטים בסיפור מבקש צלאן להתעכב דווקא על הדמעות. הדמעות נראות כדבר האחרון שנותר מכל הסיפור הזה. האח המרומה והפגוע זעק זעקה גדולה ומרה, בכה, ומבכיו נותרו הדמעות, ומן הדמעות נותרת דמעה אחת, דמעת זכרון הנושאת עמה כאב עצור, אולי גם זעם מתמיד על הפגיעה, על מעשה הרמיה של האח, אולי אפילו בקשת נקמה. ודמעה זו הולכת וגדלה, זכרון העוול אינו נמחה מפניו, וכנראה גם מתודעתו של עשיו, האח הפגוע, והוא הולך וגדל, הולך וצובר ממדים, והאח, כפי שמורה הסוף מתאמץ לשמר את הדמעה הזאת: הוא אינו נושם שלא תיפול. הוא תקוע במצב נצחי של אין נשימה, של העתקות הנשימה שאף היא אחת מתופעות הבכי, ובכך הוא מאפשר לדמעת זכרון העוול להישאר על עינו.
ובדמעה הזו אנו מתגוררים. ההווה נכנס אל העבר. אנו בני ההווה מתגוררים בדמעת העבר. מי הם אנו אלו המתגוררים בדמעה? נראה שכאן מרמז צלאן לתפיסתם המקובלת של האחים יעקב ועשיו הן בנצרות והן ביהדות כמיצגים של שני הדתות. אנו, בני הדתות הללו, מתגוררים בדמעת הצער הלא ניתקת מפניו של עשיו, הנושאת עמה את זכרון העוול.
מציאות זו של זכרון העוול בדמעה תמידית היא מציאות כולאת. לשכון בתוך דמעה, כמו לשכון בתוך בועה זה להיות כלוא בה. הבקשה לנשום ולהנתק היא כביכול הפתרון לזכרון העוול שבתוכו כלואים האחים, אולם ספק רב אם יש בה תוחלת. לעיני הקורא המבקש להמשיך בדמיונו את ההתפתחות העלילתית האפשרית של השיר נראה חזון הדמעה הניתקת ומתנפצת, על האחים הכלואים בתוכה, אל הריצפה.

ג. היפוכים משתלבים
1. ההיפוך שבין חיים למות.
אם אכן צפויה הדמעה להתנפץ אל הריצפה ולהביא מות אפשר לדבר גם על ההיפוך שבין השיר הזה ובין פעולת ההתאבדות של פאול צלאן בקופצו מגשר אל נהר הסיין: כאן יש נפילה וכאן יש נפילה, כאן נפילה של נוזל המתנפץ אל המוצק, וכאן יש נפילה של מוצק אל תוך הנוזל, כאן יש נשימה שמביאה אל הנפילה וכאן יש נפילה שמביאה אל סופה של הנשימה, עם המות בטביעה.
ההיפוך שבין החיים לבין המות בטביעה עולה גם מן השיר הבא במחזור:

קולות בתוככי התבה:

רק
הפיות
ניצולים. אתם
הטובעים, שמעו
גם אותנו.

גם כאן מרמז צלאן לסיפור מקראי, סיפורה של תבת נח. וגם שיר זה הוא שיר של היפוכים. דווקא מן הטובעים הוא מצפה שישמעו אותנו. כפי הנראה אותנו זה מתייחס לפיות הניצולים. העלינו קודם את האפשרות שמראה הפיות הללו, כמראה הדמעה הוא מראה שקט, הוא מראה ללא קולות, כך ששיר זה מקיים גם את היפוך החושים. אך עיקר העניין כאן הוא בתודעת ההיפוך שבין המתים לבין החיים, החיים הניצולים הזקוקים למתים שישמעו אותם, תוך העלאת הטביעה כאמצעי מות. כל אלו מחזקים את הקשירה המתרחשת בתודעת הקורא (הרואה את השיר במחזור בעמוד אחד, מיד ליד השיר קול יעקב) בין המילים של השיר, הפרקסיס של ההתאבדות, והרקע הביוגרפי של השואה, המשפיע גם הוא על פירושו של השיר "קול יעקב".

2. היפוך האחים.
ההיפוך המרכזי המופיע בשיר הוא היפוכם של האחים. הקורא נגרר אל היפוך זה כבר מן הפער שבין שתי נקודות המוצא של השיר. זו שבכותרת וזו שבשורה הראשונה. נקודת המוצא של הכותרת מתייחסת לקולו של יעקב, ואילו נקודת המוצא של השורה הראשונה, הדמעות מצביעה דווקא אל קולו של עשיו, קול הבכי הנשמע בהמשכו של הסיפור. איזה הוא הקול שאליו מתייחס אם כן השיר? קולו של יעקב או קולו של עשיו? האם ניתן להבחין בין שני הקולות הללו כלל? נראה שתודעת היפוך האחים בשיר נובעת גם מן הקריאה ההיסטורית, המקבלת את הקונספט היהודי נוצרי הרואה בשני האחים הללו מייצגים של זהות, כאשר כל אחד מעמי ישראל הללו תובע לעצמו את היעקוביות ומגדיר את האחר בתור עשיו. האם ניתן להבחין בין השנים? האם ניתן לקבל את הסיפור של אחת מן הדתות? השאלה מתחדדת על רקע ההיפוך שבין פוגע לנפגע שיוצר המתח בין השיר לבין הביוגרפיה של המשורר. השיר מדבר על הפגיעה בעשיו. הפגיעה ממנה אין מרפא, כל עוד תלויה הדמעה האחת בעין. הוא שיר מלא אמפטיה לעשיו. אולם בצד האמפטיה לעשיו הוא גם מבקר את עשיו על חוסר יכולתו לשכוח, למחול, למחות דמעה. פניה זו נראית כמימוש בשיר של קולות בשיח השואה העכשוי הקוראים לא לשכוח, לא למחול, לא למחות דמעה. (האם גם שיח השואה בזמן שנכתב השיר, האם גם שיח השואה שמחוץ להקשר הציוני ישראלי הצר?), אל מי פונה איפה צלאן ואל מי הוא מפנה את האמפטיה כמו גם הביקורת שלו? לעשיו או ליעקב? השיר מממש בתוכו את מוקדו של הסיפור המקראי: כשלון האבחנה בין עשיו ליעקב.

3. היפוך החושים.
עמדנו קודם על כך שהשיר, כמו שירים נוספים במחזור, יוצר טשטוש בין הראיה לבין השמיעה, מאחד את החושים במקום תחבירי אחד, כך שלא ניתן עוד להציג אפיסטמולוגיה נאיבית שבה יש מציאות שבאמצעות חושים שונים משודרת אל התודעה, המחברת את נתוני החושים חזרה אל חיקוי של המציאות החיצונית. השימוש בראיה ובשמיעה לצורך זה הוא מתאים במיוחד לשיר הנידון, שכן גם כאן הוא מפנה אותנו לא רק לטשטוש האבחנן בין עשיו ליעקב בסיפור המקראי, אלא גם למקומם המשמעותי של החושים בכשלון זה: "הקול קול יעקב והידים ידי עשיו" שני חושים שונים (אמנם המישוש והשמיעה, ולא הראיה) מוסרים שני פרמטרים שונים, המשייכים את מושא המציאות החיצוני לשני שמות אחרים. ומי הוא האדם? מי הוא השם? האם ניתן לדעת אותו? (על הרצון לדעת את השם של הזולת ועל זיקתו לפעולת הכתיבה בשירת צלאן אפשר להרחיב בנפרד). יעקב ועשיו בלתי ניתנים לזיהוי כבר על ידי יצחק, החסר את חוש הראיה. איני יודע אם הכיר וביקש צלאן לרמוז בשירינו אף למסורת הפרשנית, לפיה התעוור יצחק בשל דמעותיהם של המלאכים שנשרו לעיניו בשעה שבא אברהם לעקוד אותו. ההכרות עם המסורת הפרשנית מעצימה את משמעותה של הדמעה בשיר כאמצעי בולם הכרה, מטשטש חושים, המונע מן המוחש להגיע אל החש. עיוורונו של יצחק שלא יכול היה להבחין בין בניו הופך לבנין אב למצב העיוורון שבו נתונים האחים החל מן האירוע הזה ואילך. מגבלת הראיה היא דוגמא למוגבלות החושים. יש לתת את הדעת למשמעותו של הפער בין זוגות החושים המתהפכים אצל צלאן – הראיה והשמיעה – לבין זוגות החושים המתהפכים בסיפור – המישוש והשמיעה. הסיפור המקראי מניח שהבעיה היא בהעדרו של חוש הראיה, אשר בהימצאו נוכח האדם באמת ואינו נזקק עוד לפעולת התודעה כדי להכיר במציאות (וכדברי קהלת: "טוב מראה עינים מהלך נפש"). רק בהעדר חוש הראיה נוצר טשטוש החושים בין ההיפוך והשמיעה ונוצרת בעית ההכרה. אולם אצל צלאן גם בהינתן חוש הראיה יש בלבול בין הראיה והשמיעה. חוש הראיה כמו חוש השמיעה מעבירים כל אחד את מסריהם ונתונים כל אחד במגבלות החושים.
בסיפור המקראי כל חוש מוסר דבר אחר והדבר מבלבל את המכיר. אצל צלאן נראה כי הבעיה היא אפילו בשלב מוקדם יותר של החישה. נראה שלא ניתן עוד להבחין בין מסרי החושים השונים. קולו של יעקב נשמע בו זמנית עם בכיו של עשיו, ומה שנראה כשני אירועים נפרדים נתפס מעתה כאירוע אחד.

4. היפוך השפה.
בנאלי וישראלוצנטרי ככל שיהיה, הדיבור על כתיבה בשפתו של התליין הוא מתבקש לאור השיר הזה. התחבטתי בין נקודות מוצא שונות של השיר. כשם שנקודת המוצא החושית נתגלתה כמהות מוגבלת בדרכה של המציאות אל ההכרה, כך גם המילה כנקודת המוצא התגלתה כמהות מוגבלת (ועוד אפשר היה להרחיב על מגבלות ההכרה העולות מיתר מרכיבי ההכרה שהשיר נוגע בהם: הזיכרון (של המילה, של הנתון החושי?) וסיפור היסוד הכתוב, וזכרונו של הסיפור הכתוב).
כשם שהיפוך החושים התמזג עם היפוך האחים, נראה שגם ההיפוך שבכתיבה בשפתו של התליין משתלב עם היפוכים אלו, עם שבירת ההבחנה בין הנתלה לבין התליין, תוך ראיית שניהם כלואים יחד באותה דמעה של זיכרון העוול המשותף (העוול או הזכרון?). היות כלוא בדמעה, הוא היות כלוא בשפה. לא רק היות כלוא בשפה הגרמנית, היא שפת הסוהר עבור צלאן, אלא היות כלוא בשפה עצמה, היא הייצג של מגבלות ההכרה, אשר מגבלות הביטוי הם תמונת הראי שלהן, והפתרון שלהן צפון בשיר הקטן שקראתי כאן.