קול יעקב, פאול צלאן

<<<הרהור שיר ישן וגנוז שלי, 2001, כמדומני, בלי שיפוצים, ממגירות ההארד דיסק>>>

קול יעקב / פאול צלאן

קול יעקב

הדמעות.
הדמעות בעין האח.
אחת נותרה תלויה, גדלה
אנו שוכנים בה.
נשום, כדי
שתנתק.

א. השקיפות של ארוע כתיבת השיר
"הדמעות. הדמעות בעין האח." צרוף זה כמו מסגיר את ארוע כתיבת השיר. המשורר מעלה בדעתו מילה – במקרה זה הדמעות – ומן המילה נולד ומתפתח שיר שם. נקודת המוצא של כתיבת השיר משתקפת בתוצר הסופי, במוצר המוגמר המונח לפני עיני הקורא.
האמנם נקודת המוצא של כתיבת השיר היא המילה, או שמא היא מראה הדמעות או זכרונן? שאלה זו עולה למקרא שירים נוספים של צלאן, שתחילתם מילה, ואין אתה יודע אם שמיעתה של המילה או ראייתו של הדבר היא המעוררת את השיר, כגון בשיר פרח: האבן, האבן באויר, אחריה הלכתי.
תהליך דומה לכתיבת שיר שנקודת מוצאו היא המראה הוא כתיבת שיר שנקודת המוצא שלו היא הקול. שמו של מחזור השירים בו מובא שיר זה הוא קולות, ונקודת המוצא של רוב השירים בו הוא הקול: "קולות, מהם לבך נסוג אל לב אמך", "קולות גרוניים בטרשים", "קולות בתוככי התבה", "לא קול – רחש". האם נקודת המוצא של השיר שאנו עוסקים בו חורגת מהתבנית הקולית המקובלת בשירים אחרים במחזור, באשר הם תחילתם קולות, והשיר הנידון מתחיל במראה?
ספק רב. לשיר שלנו למעשה שתי נקודות מוצא: הכותרת ומילת הפתיחה. הכותרת אומרת "קול יעקב", נקודת הפתיחה אומרת: "הדמעות". צלאן קורא לשיר קול יעקב, אך השיר מתעד את המראה הנלוה לקול אחר שנשמע באותו סיפור מקראי, הוא קול בכיו של עשיו. נקודת המוצא של השיר אם כך היא מורכבת: היא המראה של הדמעות הנלוה לקול הבכי, אשר אותו המשורר כלל לא מזכיר במפורש, אך הוא נמצא בתודעת הקורא באמצעות הצירוף שיוצר המשורר כאשר הוא מזכיר לנו קול אחר מן הסיפור המקראי אליו מתייחס השיר, ומביא את מראה הדמעות, הוא המראה הנלוה לעתים לקול הבכי.
מסתבר כי מבחינה זו שיר זה אינו חורג מיתר השירים האחרים במחזור. גם בהם נקודת הפתיחה מטשטשת בין המראה לבין הקול: "קולות נחרתים בירוק פני המים" – היכול הקורא לראות את הקולות הנחרתים בצבע הירוק? "קולות בתוככי התיבה: רק הפיות ניצולים" – האם הקולות נשמעים או רק הפיות נראים משמעים קול, אך קולם לא נשמע? וכך גם בשיר הנידון: האם הדמעה נראית או הקול נשמע? איזו חוויה חושית עוררה את השיר? (או יותר מדויק: איזה זכרון של קליטה חושית עורר את השיר?, או יותר מדויק: איזה עירור מימטי של חוויה חושית שיצרה הקריאה במקרא עורר את השיר? או יותר מדויק: איזה עירור מימטי של חוויה חושית שיצר זכרון הסיפור המקראי עורר את השיר?)
טשטוש זה שבין מעוררי הסיפור השונים, שבין המראה לבין הקול, בין חוש הראיה לחוש השמיעה הוא חלק מפרוקה של האפיסטמולוגיה הנאיבית, לפיה יש שם בחוץ עולם מציאות, ויש עולם חושים שבאמצעותו האני מכיר את המציאות ומשיים אותה בשמות ובמלים. האדם הולך ומאבד את אמצעי ההכרה.
מכאן יש לחזור אל שאלה שהרהרנו בה כבר קודם – האם נקודת המוצא של השיר היא הנתון החושי כביכול או המילה שהיא כביכול יצוג של המציאות שהועברה אל התודעה באמצעות הנתון החושי?
כדי להשיב על השאלה הזאת אגש אל השיר "הפרח" שהזכרתי בהקשר זה:
פרח

האבן.
האבן באויר, אחריה הלכתי.
עינך, עורת כאבן.

היינו
ידים,
דלינו את החשך עד תם. מצאנו
את המלה שעלתה מן הקיץ:
פרח.
פרח – מלה של עורים
עינך ועיני:
הן דואגות למים.

צמיחה.
הלב, דפן על דפן
מצמיח עלים.

עוד מלה כזאת – ופטישים
יכו במרחב הפתוח.

פתיחתו של שיר זה, כמו השיר קול יעקב מתחילה במילה אבן, וחוזרת עליה: האבן באויר. גם כאן נראה תחילה כי נקודת המוצא היא האבן, מראה האבן באויר (אולי ציור ידוע), אך מסתבר כי יש נקודת מוצא אחרת, או נוספת, והיא המילה פרח, הניצבת בכותרתו של השיר, ואשר בהמשכו אנו לומדים שהיא עלתה כמו שהיא, המילה, לא הפרח ולא מראה הפרח מן הקיץ, וגם חתימתו של השיר מעידה על כך שהמילה עצמה ולא הדבר שהיא מייצגת במציאות, ואף לא החויה החושית של קליטת הדבר הזה הם המעורר של השיר (בדברי הרקע החיצוניים לשיר הוסיף המתרגם שמעון זנדבנק שהשיר מתייחס לפעם הראשונה שבו נאמרה המילה פרח על ידי אדם אחר, בנו הפעוט של המשורר). המלה, אם כן, ולא הנתון החושי היא נקודת המוצא של השיר. למעשה השיר כמו שהוא לפנינו מעביר מילים ולא את החוויה החושית אשר יוצרת את המלים הללו בתודעה. (אמנם יש והמלים מעוררות אצל הקורא או השומע מחדש את החוויה החושית שמאחוריה כביכול עומדות מילות השיר, ויש שהשיר, נוסף על התוכן המילולי שלו מייצר גם חוויה חושית אסטית של מראה המלים על הנייר המודפס, או של מצלול המלים בעת ההקראה – אך צלאן רחוק בדרך כלל משעשועים אסטתיים אלו, ומאמר זה רחוק מלטפל בכגון דא).
אל ההכרה בטשטוש שבין המסרים החושיים השונים אשר הוצגה בתחילה נוספת עתה ההכרה בטשטוש בין החוויה החושית היחידה לבין המילה שממצה, דומני ללא הצלחה, את המציאות החוץ הכרתית. אפשר שמילות השיר עצמן מרמזות למכשול החושי עצמו, שכן הדמעה בעין יכולה לתפקד גם כמסוה, המעוות את הראיה, המעוות את קליטת החושים.
החוויה הראשונית של הקריאה, שבה נדמה היה לקורא שהוא משחזר את חווית הכתיבה המתחילה מן המציאות החוצית או מן הזכרון, עוברת דרך הנתון החושי אל מילה, ומן המילה נברא השיר, מתפוררת לחויות נפרדות שאינן ניתנות לקישור – החפץ, ביטויו החושיים, קליטתו בחושים, קריאתו בשם, במילה - ומתבררת כאשליה.

ב. נסיון פענוח
הכתיבה האניגמטית של פאול צלאן מזמינה מן הקורא ביצוע של פעולת פענוח. לפני הקורא מונח מעין קוד קטן, מוצפן בשיר, שגודלו כגודל דמעה, כגודל פנינה, ועליו לפענחו.
וכדרכו של פענוח צפנים, על הקורא להשיג את המפתח, המפתח החיצוני, אשר רק באמצעותו ניתן לפענח את הצופן. וכדרכו של כותב סתרים זורק לנו פאול צלאן רמז פה ושם. לעיתים הרמז נראה בלתי ניתן לפענוח בלא ידיעת פרקים מהותיים בביוגרפיה של צלאן, כגון בשיר tenebre. אולם במקרה זה, בשיר "קול יעקב" שולח אותנו צלאן אל התנ"ך, ורומז במפורש אל הסיפור המקראי של יעקב ועשיו.
לדמעות המתוארות בשיר יש אדון ובעלים. הן דמעותיו של עשיו, הוא האח של יעקב הנזכר בכותרת. הכותרת משמשת כאלוזיה המפנה אותנו לסיפור המקראי. ומכל עושר הפרטים בסיפור מבקש צלאן להתעכב דווקא על הדמעות. הדמעות נראות כדבר האחרון שנותר מכל הסיפור הזה. האח המרומה והפגוע זעק זעקה גדולה ומרה, בכה, ומבכיו נותרו הדמעות, ומן הדמעות נותרת דמעה אחת, דמעת זכרון הנושאת עמה כאב עצור, אולי גם זעם מתמיד על הפגיעה, על מעשה הרמיה של האח, אולי אפילו בקשת נקמה. ודמעה זו הולכת וגדלה, זכרון העוול אינו נמחה מפניו, וכנראה גם מתודעתו של עשיו, האח הפגוע, והוא הולך וגדל, הולך וצובר ממדים, והאח, כפי שמורה הסוף מתאמץ לשמר את הדמעה הזאת: הוא אינו נושם שלא תיפול. הוא תקוע במצב נצחי של אין נשימה, של העתקות הנשימה שאף היא אחת מתופעות הבכי, ובכך הוא מאפשר לדמעת זכרון העוול להישאר על עינו.
ובדמעה הזו אנו מתגוררים. ההווה נכנס אל העבר. אנו בני ההווה מתגוררים בדמעת העבר. מי הם אנו אלו המתגוררים בדמעה? נראה שכאן מרמז צלאן לתפיסתם המקובלת של האחים יעקב ועשיו הן בנצרות והן ביהדות כמיצגים של שני הדתות. אנו, בני הדתות הללו, מתגוררים בדמעת הצער הלא ניתקת מפניו של עשיו, הנושאת עמה את זכרון העוול.
מציאות זו של זכרון העוול בדמעה תמידית היא מציאות כולאת. לשכון בתוך דמעה, כמו לשכון בתוך בועה זה להיות כלוא בה. הבקשה לנשום ולהנתק היא כביכול הפתרון לזכרון העוול שבתוכו כלואים האחים, אולם ספק רב אם יש בה תוחלת. לעיני הקורא המבקש להמשיך בדמיונו את ההתפתחות העלילתית האפשרית של השיר נראה חזון הדמעה הניתקת ומתנפצת, על האחים הכלואים בתוכה, אל הריצפה.

ג. היפוכים משתלבים
1. ההיפוך שבין חיים למות.
אם אכן צפויה הדמעה להתנפץ אל הריצפה ולהביא מות אפשר לדבר גם על ההיפוך שבין השיר הזה ובין פעולת ההתאבדות של פאול צלאן בקופצו מגשר אל נהר הסיין: כאן יש נפילה וכאן יש נפילה, כאן נפילה של נוזל המתנפץ אל המוצק, וכאן יש נפילה של מוצק אל תוך הנוזל, כאן יש נשימה שמביאה אל הנפילה וכאן יש נפילה שמביאה אל סופה של הנשימה, עם המות בטביעה.
ההיפוך שבין החיים לבין המות בטביעה עולה גם מן השיר הבא במחזור:

קולות בתוככי התבה:

רק
הפיות
ניצולים. אתם
הטובעים, שמעו
גם אותנו.

גם כאן מרמז צלאן לסיפור מקראי, סיפורה של תבת נח. וגם שיר זה הוא שיר של היפוכים. דווקא מן הטובעים הוא מצפה שישמעו אותנו. כפי הנראה אותנו זה מתייחס לפיות הניצולים. העלינו קודם את האפשרות שמראה הפיות הללו, כמראה הדמעה הוא מראה שקט, הוא מראה ללא קולות, כך ששיר זה מקיים גם את היפוך החושים. אך עיקר העניין כאן הוא בתודעת ההיפוך שבין המתים לבין החיים, החיים הניצולים הזקוקים למתים שישמעו אותם, תוך העלאת הטביעה כאמצעי מות. כל אלו מחזקים את הקשירה המתרחשת בתודעת הקורא (הרואה את השיר במחזור בעמוד אחד, מיד ליד השיר קול יעקב) בין המילים של השיר, הפרקסיס של ההתאבדות, והרקע הביוגרפי של השואה, המשפיע גם הוא על פירושו של השיר "קול יעקב".

2. היפוך האחים.
ההיפוך המרכזי המופיע בשיר הוא היפוכם של האחים. הקורא נגרר אל היפוך זה כבר מן הפער שבין שתי נקודות המוצא של השיר. זו שבכותרת וזו שבשורה הראשונה. נקודת המוצא של הכותרת מתייחסת לקולו של יעקב, ואילו נקודת המוצא של השורה הראשונה, הדמעות מצביעה דווקא אל קולו של עשיו, קול הבכי הנשמע בהמשכו של הסיפור. איזה הוא הקול שאליו מתייחס אם כן השיר? קולו של יעקב או קולו של עשיו? האם ניתן להבחין בין שני הקולות הללו כלל? נראה שתודעת היפוך האחים בשיר נובעת גם מן הקריאה ההיסטורית, המקבלת את הקונספט היהודי נוצרי הרואה בשני האחים הללו מייצגים של זהות, כאשר כל אחד מעמי ישראל הללו תובע לעצמו את היעקוביות ומגדיר את האחר בתור עשיו. האם ניתן להבחין בין השנים? האם ניתן לקבל את הסיפור של אחת מן הדתות? השאלה מתחדדת על רקע ההיפוך שבין פוגע לנפגע שיוצר המתח בין השיר לבין הביוגרפיה של המשורר. השיר מדבר על הפגיעה בעשיו. הפגיעה ממנה אין מרפא, כל עוד תלויה הדמעה האחת בעין. הוא שיר מלא אמפטיה לעשיו. אולם בצד האמפטיה לעשיו הוא גם מבקר את עשיו על חוסר יכולתו לשכוח, למחול, למחות דמעה. פניה זו נראית כמימוש בשיר של קולות בשיח השואה העכשוי הקוראים לא לשכוח, לא למחול, לא למחות דמעה. (האם גם שיח השואה בזמן שנכתב השיר, האם גם שיח השואה שמחוץ להקשר הציוני ישראלי הצר?), אל מי פונה איפה צלאן ואל מי הוא מפנה את האמפטיה כמו גם הביקורת שלו? לעשיו או ליעקב? השיר מממש בתוכו את מוקדו של הסיפור המקראי: כשלון האבחנה בין עשיו ליעקב.

3. היפוך החושים.
עמדנו קודם על כך שהשיר, כמו שירים נוספים במחזור, יוצר טשטוש בין הראיה לבין השמיעה, מאחד את החושים במקום תחבירי אחד, כך שלא ניתן עוד להציג אפיסטמולוגיה נאיבית שבה יש מציאות שבאמצעות חושים שונים משודרת אל התודעה, המחברת את נתוני החושים חזרה אל חיקוי של המציאות החיצונית. השימוש בראיה ובשמיעה לצורך זה הוא מתאים במיוחד לשיר הנידון, שכן גם כאן הוא מפנה אותנו לא רק לטשטוש האבחנן בין עשיו ליעקב בסיפור המקראי, אלא גם למקומם המשמעותי של החושים בכשלון זה: "הקול קול יעקב והידים ידי עשיו" שני חושים שונים (אמנם המישוש והשמיעה, ולא הראיה) מוסרים שני פרמטרים שונים, המשייכים את מושא המציאות החיצוני לשני שמות אחרים. ומי הוא האדם? מי הוא השם? האם ניתן לדעת אותו? (על הרצון לדעת את השם של הזולת ועל זיקתו לפעולת הכתיבה בשירת צלאן אפשר להרחיב בנפרד). יעקב ועשיו בלתי ניתנים לזיהוי כבר על ידי יצחק, החסר את חוש הראיה. איני יודע אם הכיר וביקש צלאן לרמוז בשירינו אף למסורת הפרשנית, לפיה התעוור יצחק בשל דמעותיהם של המלאכים שנשרו לעיניו בשעה שבא אברהם לעקוד אותו. ההכרות עם המסורת הפרשנית מעצימה את משמעותה של הדמעה בשיר כאמצעי בולם הכרה, מטשטש חושים, המונע מן המוחש להגיע אל החש. עיוורונו של יצחק שלא יכול היה להבחין בין בניו הופך לבנין אב למצב העיוורון שבו נתונים האחים החל מן האירוע הזה ואילך. מגבלת הראיה היא דוגמא למוגבלות החושים. יש לתת את הדעת למשמעותו של הפער בין זוגות החושים המתהפכים אצל צלאן – הראיה והשמיעה – לבין זוגות החושים המתהפכים בסיפור – המישוש והשמיעה. הסיפור המקראי מניח שהבעיה היא בהעדרו של חוש הראיה, אשר בהימצאו נוכח האדם באמת ואינו נזקק עוד לפעולת התודעה כדי להכיר במציאות (וכדברי קהלת: "טוב מראה עינים מהלך נפש"). רק בהעדר חוש הראיה נוצר טשטוש החושים בין ההיפוך והשמיעה ונוצרת בעית ההכרה. אולם אצל צלאן גם בהינתן חוש הראיה יש בלבול בין הראיה והשמיעה. חוש הראיה כמו חוש השמיעה מעבירים כל אחד את מסריהם ונתונים כל אחד במגבלות החושים.
בסיפור המקראי כל חוש מוסר דבר אחר והדבר מבלבל את המכיר. אצל צלאן נראה כי הבעיה היא אפילו בשלב מוקדם יותר של החישה. נראה שלא ניתן עוד להבחין בין מסרי החושים השונים. קולו של יעקב נשמע בו זמנית עם בכיו של עשיו, ומה שנראה כשני אירועים נפרדים נתפס מעתה כאירוע אחד.

4. היפוך השפה.
בנאלי וישראלוצנטרי ככל שיהיה, הדיבור על כתיבה בשפתו של התליין הוא מתבקש לאור השיר הזה. התחבטתי בין נקודות מוצא שונות של השיר. כשם שנקודת המוצא החושית נתגלתה כמהות מוגבלת בדרכה של המציאות אל ההכרה, כך גם המילה כנקודת המוצא התגלתה כמהות מוגבלת (ועוד אפשר היה להרחיב על מגבלות ההכרה העולות מיתר מרכיבי ההכרה שהשיר נוגע בהם: הזיכרון (של המילה, של הנתון החושי?) וסיפור היסוד הכתוב, וזכרונו של הסיפור הכתוב).
כשם שהיפוך החושים התמזג עם היפוך האחים, נראה שגם ההיפוך שבכתיבה בשפתו של התליין משתלב עם היפוכים אלו, עם שבירת ההבחנה בין הנתלה לבין התליין, תוך ראיית שניהם כלואים יחד באותה דמעה של זיכרון העוול המשותף (העוול או הזכרון?). היות כלוא בדמעה, הוא היות כלוא בשפה. לא רק היות כלוא בשפה הגרמנית, היא שפת הסוהר עבור צלאן, אלא היות כלוא בשפה עצמה, היא הייצג של מגבלות ההכרה, אשר מגבלות הביטוי הם תמונת הראי שלהן, והפתרון שלהן צפון בשיר הקטן שקראתי כאן.

בודד לנפשו

את "בודד לנפשו" אספתי ממדף הספרים המוזנחים במסדרון המחלקה שלנו. זהו המדף בו משאירים אנשים ספרים לא רצויים, לעיתים מאוספיהם הפרטיים, אך בדרך כלל מעיזבונות שנתרמו לחוקר היסטוריה זה או אחר, והוא לקח מהם את הדרוש לו. כבר כמה חודשים שלא נתחדש המדף, ורק הלך והידלדל, כך ש"בודד לנפשו" כמעט נותר שם בודד. זהו רומאן אוטוביוגרפי של סופר יידישאי, יונה רוזנפלד, המספר את תקופת 'חניכותו' כשוליית חרט באודסה. הנער, יתום מאב ואם ועני נעזב שם בודד לנפשו על ידי אחיו הנכה הצריך לעשות לביתו ואינו יכול עוד לפרנסו, ומתאר מסכת ארוכה של עבדות ועינויים רובם בגוף אך עיקרם בנפש מידי משפחת החרט. זהו רומאן חניכה, על נער המגלה גם את גופו ואת מיניותו נוכח בתו של החרט ובנות אחרות; מפעם בו שאון ההיסטוריה, כאשר מציאות חייהם של הפועלים באודסה הולכת ונעשית חומר הגלם שממנו תצמח המהפכה, והוא כתוב בלשון קולחת, יידישיסטית גם מבעד מסווה התרגום העברי, עם הקורטוב הידוע של הומור, ציניות מפוכחת, ופלפוליות תלמודית המודעת למגוחכותה.

הרומאן הוא בעל עומק פסיכולוגי, הוא מסופר ספק בידי המחבר בעשור השישי לחייו, וספק בידי הנער שהיה ארבעים שנה קודם לכך. אנחנו, הקוראים, מבינים את מה שהמספר לא יודע להסביר על עצמו. את המידה הרבה שבה התנהגותו שלו, ראייתו העצמית, מוליכה אותו אל הסבל שהוא סופג מידיהם של אחרים, לכאורה. גם כשאליהו, הפועל שיתגלה כמנהיג קומוניסטי, מסביר לנער כי עדיף למשל, לו היה שופך את יין הקידוש על בעל הבית ולא על הקיר במעין מחאה לא מודעת, וגם כשהוא מראה לו כיצד הוא מצטרף למעשה להירארכיית ההשפלה הנהוגה במשפחה זאת בהתעמרו הוא עצמו בסבתא הזקנה והמשותקת, - גם אז ספק אם הנער מבין לגמרי את דרכו ומעשיו. הדברים דברי אליהו, נפלו על לבו של הנער, נשמרו שם, ותועדו יפה, כפי שהיו בזמן שנאמרו, חיצוניים לנער, תובנות שאינן ידועות לו, והן ידועות יפה ליונה רוזנפלד הבגיר, ולקוראיו.
הקורא רואה את הקורבניות של הנער, את האופן בו הוא משים עצמו אל תוך הצרה בא הוא נתון, את הצמתים הרבים בהם יכול היה לקבל החלטה אחרת, או לנהוג בכבוד בעצמו, ולא להידרדר אל תוך ההשפלות שהוא חווה, ולבו נחמץ בקרבו עם כל החמצה. במשהו, הקריאה ברומאן הזה יכולה הייתה אפילו לשמש לשופר האידיאולוגיה הציונית, בהציגה את מה שכונה 'היהודי הגלותי' בכל חולשותיו. מבחינה זאת הזכירה לי דמותו את גיבור הרומאן 'חיי נישואים' של דוד פוגל. הצד השווה שבהם הוא האופן בו הם מביאים עצמם אל חיי ההשפלה.

הרומאן מעורר חויית קריאה מנקודת מבט של מה שעוד לא ידוע בו. את 'חיי נישואים' של פוגל, שיצא בשנות השלושים, ויש בו קצה קצותה של סצינה אנטישמית, וכל כולו מכוון אל האסון בו חייב להסתיים המגע בין היהודי לבין הגוי, קל לקרוא כנבואה בלתי מודעת על השואה המתקרבת. הרומאן הזה לעומת זאת יצא לאור מאוחר יותר, בשנת 41, ייתכן כי נכתב כמה שנים קודם לכך, איש לא יודע מה ידע הכותב על גורל יהודי אירופה בעת שכתב את הרומאן, איש לא יודע מה עלה בגורלם של גיבוריו, בני שלהי המאה התשע עשרה. מי מהם היגר בזמן לארצות הברית, לדרום אמריקה, לפלסטינה ומי נותר שם ומצא את מותו בדרך זו או אחרת. הרמזים המטרימים המובהקים ברומאן הם רק לתהפוכות ההיסטוריה ברוסיה – למהפכה המתקרבת, ולתהפוכה הביוגרפית של המספר – גילוי הספרות והפניה לכתיבה. אף על פי כן, אף שהוא נכתב לחלוטין ללא השואה, אי אפשר לקרוא אותו בלעדיה. יונה רוזנפלד נפטר ב-44 בארצות הברית, אליה היגר בתחילת שנות העשרים. האם ידע מה אירע את כל גיבוריו?

אולם הנוכחות של השואה בקריאה ברומאן אינה רק במחשבה על העולם שנעלם שמתואר בו, אלא גם באותם סימנים מטרימים, ששוב ושוב אנו פוגשים בחיבורים בני העשורים הראשונים של המאה העשרים. קריאה רטרוספקטיבית, חכמת הבייגלה. כך למשל, ברומאן הזה, דווקא התיאור של פרברי התעשייה של אודסה, עיירה התלויה כולה במפעל גדול הנמצא מחוצה לה, והוא מכותר בגדר, ושאון מחריש עולה מתוכו, וסבלם של הפועלים בו ידוע, אך מה לעשות, הכרח הוא, ולמפעל שער גדול, גבוה אף יותר מגובהה של הכרכרה הכי גבוהה שעשויה הייתה להיכנס בשעריו. למה נחוץ שער כזה, שואל עצמו הנער יונה, והקורא בן זמננו מדמיין את הכתובת על השער, 'העבודה משחררת'. כמה מן התבניות היסוד של התרבות המודרנית התעשייתית, היו שם עוד קודם לשואה, והפכו להיות אבני הבניין היסודיות של המבנה החברתי, התרבותי, המחשבתי, פוליטי, הכלכלי והתעשייתי שאפשר אותה. את סוג החוויה הזאת, של זיהויה של תבנית מחשבה שמטרימה את השואה בחיבור מן העשורים שקרבו לה אני מכיר כאמור מ'חיי נישואים' של פוגל, אך משהו בה היה אם כך גם בספר זה. קטעים מסויימים ברומאן, ודמויות מסויימות בו, אילו תוארו באותם שנים בדיוק שלא בידי יהודי, הרי שהיו נתפסים כתעמולה אנטישמית. יהודים חמדנים, תאבי ממון, שונאי אדם, מתעללים בגר היתום. את הנוכחת המוטרמת של השואה בספרות פגשתי לראושנה דווקא ב'נרקיס וגולדמונד' של הסה, 1924, שם תיאור ערימות הגופות של הדבר השחור, ובסמוך לו האשמת היהודים ברציחתם עושה פתאום את התמונות היחידאיות כביכול של השואה לתמונות אפשריות. קיומן בתודעה התרבותית, תיעודן על ידי הרמן הסה מראה שהן אפשריות. ומחוץ לבדיון, אני חושב על 'ירושלים בימי ישו' של יואכים ירמייאס, מחקר אקדמי לכאורה, 1923 כמדומני, המתאר את היהדות של שלהי בית שני. האופן והלשון בו מתואר מבנה החברה היהודי בתקופה הזאת מתגלה כמתכתב באופן הדוק עם תורת הגזע וחוקיה. בראי של החשיבה הנאצית המתפתחת ובמונחיה דמיין לעצמו ירמייאס את היהדות. בכל אחד מהספרים הללו, גם בספר שלנו, רואים את התפתחות מערכות המושגים, הדימויים, התבניות החברתיות שאיפשרו בסופו של דבר את התרחשותה של השואה.

הזכרתי קודם את אחת מסגולותיו הספרותיות של החיבור, והיא העובדה שהכותב יודע לספר לקורא את מה שהנער המספר לא מבין לכאורה. דבר זה נכון גם ברמה הפסיכולוגית לה התייחסתי קודם, אבל גם מבחינת ההתרחשויות ההיסטוריות. כבר עם תיאור הראשון של אליהו המהפכן הנזכר ניכר וברור שמדובר בקומוניסט מוקדם. לאט ובהדרגה מתוארות פעולותיו, וכולן ניכרות ברוח זאת, אלא שהמספר לא יודע לקרוא להם בשם – ואנו, הקוראים, וודאי גם הכותב, יודע. אגב, משהו בתיאורו הראשוני מעלה מיד את דמותו של פרצ'יק מטוביה החולב. מבחינה זאת מצאתי בחיבור זה קו משותף מפתיע דווקא עם האדמה הטובה של פרל בק, אשר גם בו מתואר בן הכפר (כאן בן העיירה), המגיע אל העיר הגדולה ברעב ובעוני שבעקבות המהפכה התעשייתית, וגם שם דרך עיניו אנו רואים את ניצניה של המהפכה הקומוניסטית (בסין אמנם), שהוא יודע לתארם, אך לא יודע לקראם בשם (כמו גם את פעילותם של מיסיונרים נוצריים בסין). הצד השווה הזה שבין שני הסיפורים הוא כנראה רב משמעות בנסיון לנתח את המבט המערבי המתפתח בארצות הברית על הקומוניזם. יש בו צד של פטרוניות והתנשאות של הכותבים מעל דמויותיהם (גם של בן השישים מעל עצמו), וקצה קצה של טענה על כך שהעם הנגאל בידי הקומוניזם לא מבין בכלל את אשר קורה לו. אך ניחא, דברים אלו ראויים לפיתוח במקום אחר.

בסופו של דבר, מה שהביא אותי לבלוע את הרומאן הזה ביממה אחת, הוא תחושת השותפות העמוקה שלי עם כל מה שבא ממכורתי, מזרח אירופה היהודית, דור שני למהגרים מרצון, שלא ידעו כי העולם שהם עוזבים יעזוב אף הוא את העולם בתוך שנים ספורות.

פחות מעשרים הרהורים על עשרים דברים לעשות עם מצה

בערב חג הפסח הזה שלחה אלי ידידה ברכת פסח. ברוח הימים הללו היה זה קישור לקליפ ביו טיוב, קליפ שודאי רבים מכם קיבלו אותו בערב פסח, הזה כמו גם בערב הפסח הקודם. בהתלהבותי הרבה מן הקליפ שמתי לבי אל מספר הצפיות בו. 680 אלף בפעם הראשונה שצפיתי בו, 750 אלף בפעם השניה, תוך נקיונות הפסח, 950 אלף כבר במהלך החג, ועד כתיבת שורות אלו, לקראת סוף חול המועד, ודאי עבר את המיליון (בדקתי, אכן כך!). ואלו רק הנתונים של הקליפ עצמו. גם הגרסה בתוספת כתוביות תרגום לעברית שהעלה ישראלי לרשת זוכה לצפיות לא מעטות. עוד לפני שאדבר על הקליפ, חשוב לי לדבר על המשמעות של המספרים והפופולריות. גם אם נניח שבעוד בתים בישראל (בישראל העם, לא רק המדינה!) הפעילו את הקליפ שוב ושוב תוך כדי ניקיונות הפסח – כמו שעשינו אני ובנותי – עדיין ברור כי מאות אלפי יהודים, כנראה בעיקר בארצות הברית, שלחו את הקליפ הזה זה לזה כברכת פסח שמח וצפו בו. הוויה יהודית ממשית, חיה ונושמת, במרחב הוירטואלי של יו טיוב.

http://www.youtube.com/watch?v=xMSEFCQCKPo

הקליפ עצמו הוא שיר עדכני, פולקי, עם נגיעות של היפ הופ, המפרט עשרים דברים שניתן לעשות עם כל המצות שנשארו לנו אחרי הפסח. זהו קליפ משעשע, נחמד, מלא הומור, עשוי בטוב טעם. מצה כפריסבי בפארק, מצה כתחתית לכוס בירה, מצה כסנפיר דמה של כריש, ועוד ועוד, לא צריך לפרט, יש סיכוי סביר שכבר ראיתם. הזמרת, מישל סיטרין, היא צעירה יהודיה אמריקאית, ומסתבר שיש לה עוד שיר אחד פופלארי ביו טיוב (למעלה מחצי מיליון צפיות), שיר אהבה לראש השנה, הבנוי כפרודיה מלבבת לשיר אהבה לברק אובמה שליווה את קמפיין הבחירות שלו (13 מיליון). ראיתי, והתאהבתי. המחשבה הראשונה הייתה שהנה, זה הדבר, הדבר ההוא שפגשתי הולך ומתהווה במהלך שהות של כמה שנים באנגליה - תרבות יהודית חדשה. תרבות יהודית מחוברת לחלוטין לכאן ולעכשיו, צעירה, שמחה, פשוטה, לחלוטין לא מתוסבכת בשאלות של נאמנות דתית, נאמנות ציונית, או שיוך זרמי כלשהו – פשוט הווה, חוגגת את יהודיותה.

עוד שפגשתי בתרבות זאת לראשונה ב'לימוד', כנס היהדות הגדול באנגליה, עוררה בי התרבות הזאת רגשי כפירה קשים במיוחד כלפי תפיסת הנחיצות וההכרחיות של שתי הפלטפורמות הגדולות הנושאות את הקיום היהודי אליבא דהחינוך הציוני-דתי שקיבלתי: מדינת ישראל וקיום המצוות. הכפירה אינה כלפי הבחירה בקיום מצוות או זכות הקיום של המדינה, אלא כפירה בטענה שאילולי שתי הפלטפורמות הללו (כל אחת בנפרד) אין המשכיות בטוחה לעם ישראל וליהדות. התרבות היהודית החדשה זועקת את אפשרות החיות של הוויה יהודית שמתקיימת בימינו, מחוץ לישראל, וללא כל זיקה מובהקת וברורה לקיום מצוות מלא וקפדני או למדינת ישראל. התרבות הזאת ממזגת באופן יפה, לעיתים פרודי ואירוני, בין סמלים יהודיים שונים לבין ההוויה התרבותית העכשווית, לא רק המוסיקלית, אלא גם האינטרנטית, לא רק כמדיה, אלא גם כמהות: היהדות כמגוון של כל הוריאציות שכל האנשים הרואים עצמם יהודים מייצרים בעקבותיה. אם המימוש המדיני של לאומיות – מדינה - המודל האופייני למאה העשרים, היה הפלטפורמה למימוש הזהות היהודית, הרי שבמפגש עם התרבות הזאת חשתי כי הנה פלטפורמה למימוש הזהות היהודית במאה העשרים ואחת. פלטפורמה נוספת, לא בהכרח פלטפורמה חלופית. השירים הפשוטים שמעלה בברוקלין הצעירה הזאת והשותף שלה ליצירה, ויליאם לוין ליו טיוב הם פשוט מימושים מוצלחים של התרבות הזאת.
(מילים: מישל סיטרין וויליאם לוין, לחן: ויליאם לוין, מתוך: http://www.matzahsong.com/)
במחשבה נוספת, נראה, כי השיר הזה הוא לא רק מימוש של התרבות הזאת, אלא הוא בעצם גם מדבר עליה. הפופולארי נעשה לכזה לא רק בגלל קליפתו הנאה, אלא גם משום שהוא נוגע בלוז של הדברים. השיר מציג עשרים דברים לעשות עם המצה לאחר חג הפסח. המצה היא לכאורה לגמרי מיותרת, חסרת שימוש אחר הפסח, וברמז קל, גם לפניו. המצה, כסמל למסורת היהודית כולה היא מיותרת, אין בה כלום, לא באמת צריך אותה, רומז השיר באירוניה קלה. אבל אל דאגה, אנחנו נמצא, אנחנו נחבר אותה להוייתנו העכשוית, המוזיקלית, הניויורקית, אנחנו נעשה אותה תחתית לכוס הבירה – כמה סמלי, המצה הכשרה משרתת את הבירה החמצה. אנו נשחק עם המצה פריזבי בפארק – נצליח למצוא לה, למצה, מקום בתוך הווייתנו הבלתי יהודית בעליל, בתוך תרבות הפנאי שלנו. אין לראות בדברים הללו התרסה כלשהי, אלא דווקא הצלחה אמיתית, להמשיך לקיים קשר עם המצה בתוך הוויה בת זמננו. מן הבחינה הזאת השיר הזה הוא הרחבה של דימוי חזותי מרשים שייצרה התרבות היהודית החדשה הזאת – אותו ראיתי בשער הגיליון הראשון של המגזין HEEB. זהו מגזין שמוציאים לאור יהודים צעירים ניו יורקים, בלתי מקושרים בעליל למסורת יהודית נרומטיבית בכל גירסה זו או אחרת שלה, אבל מתוך זיקתם לעצם היותם יהודים הם יוצרים תרבות ואומנות פופ בת זמננו, שבהם סמלים יהודיים שונים משמשים כחומרי גלם – תהא זאת דמות הסבתא בגמלאות השרה הבה נגילה, או המצה. לעיסוק בסמלים היהודים במגזין הזה יש מידה לא מעטה של פרודיה ואירוניה, לעיתים התרסה – אבל בעיקר היא מהווה מימוש היהודיות כשלעצמה. היב הוא כינוי הגנאי של היהודים על ידי כושים בניו יורק של שנות העשרים והשלושים, כשהכושים עוד היו כושים, וגם ליהודים היה מותר לקרוא בכינוי גנאי – היב, קיצור של היברו. האימוץ של כינוי הגנאי כשם חיבה עצמי הוא צעד תרבותי חתרני ומרתק (עיינו ערך קויר), ואכן, בשער הגליון הראשון שלהם, הופיע די ג'יי שחור, (עכשיו כבר אפרו-אמריקאי), מתקלט על מצה עגולה ויפה. הטרמה נחמדת לשיר 'עשרים דברים לעשות עם המצה'.

שער הגליון הראשון של המגזין heeb, מתוך: http://www.heebmagazine.com/issues/view/1

במשהו, נראים הדברים הללו כמעט כפטיש. פטיש של הסמלים היהודיים. המצה בשיר של מישל סיטרין וויליאם לוין ריקה לחלוטין מכל מגוון המשמעויות הנלוות אליה לאורך אלפי השנים של היצירה והתרבות היהודית. לכל היתר היא מכונה פעם אחת, לקראת סיום השיר 'לחם שלא החמיץ', בעיקר מתוך צרכי המשקל והקצב. פעם אחת – בתור סימניה לספר – משמשת המצה בתוך הגדה של פסח, אם כי יותר משיש בכך הפנייה לתכנים של ההגדה יש בכך שימוש בהגדה עצמה כחפץ, כסמל חזותי. העניין הזה, שבו חוגגים סביב החפץ עצמו – המצה, יכול להיות מקור לביקורת מאוד חריפה. זאת מעין יהדות שאין בה כלום חוץ משימוש בחפצים. בניסוח של רטוריקה יהודית אופיינית אפשר היה כבר לגייס את המונח 'עבודה זרה', עבודה זרה של המצה – היהודי החדש הזה אין לו בעולמו אלא חפץ. משמעותו הסמלית של החפץ אבדה לו, הקשרי הביצוע המקוריים נעלמו, ועתה הוא סוגד לחפץ ביו טיוב. איני סובר כך. לדעתי אין לראות בהצגה העירומה של הסמל, כמו שהוא, חף מכל פרשנות, מעשה השולל את תכניו ואת משמעותו. אם נהרהר קצת אחרי דרכיה של האומנות היהודית, נשים לב שזה הדבר שנעשה בה מאז ומתמיד. חפץ הקדושה מוצג כשלעצמו וזהו. כך כבר בפסיפסים בבתי כנסת קדומים. שופר. ארבעת המינים. מכאן ימשיך תהליך מתמיד של משחק בין החפץ לבין האדם, תהליך שבו המסמן היהודי, שנוצר מתי שהוא בתהליך התרבותי וזכה להכנס לקאנון כשלעצמו, מחפש אחר המסומן המתחדש שלו, אחר משמעויותיו הדתיות, החברתיות, התרבותיות ואחר הקשרי הביצוע המשתנים שלו. הקליפ של סיטרין נעשה לעוד חוליה בשלשלת הזאת, שבה מתוחזק התהליך הזה על ידי סימונו של המסמן כדבר חשוב ומשמעותי, לעיתים ללא כל עיסוק במשמעותו גופא.

ואכן, אחד הדברים הבולטים הנלמדים מרפרוף גוגל פשוט הוא ששירי החגים של מישל סיטרין משמשים בידי מחנכים יהודיים. בשיר לראש השנה, יותר מאשר בשיר לפסח, מתוודעים הצופים - המאזינים למגוון גדול אף יותר של סמלי החג – שופר, ספר החיים, תפוח, דבש ועוד, כמו גם לרשימה של חגים שונים, שמכולם נבחר ראש השנה כאהוב. שיר קצר, שמספק מידע רב על הסמלים הבסיסיים, קליט במיוחד, נתפס על ידי ילדים, מתחיל את התהליך הארוך שבו יחשפו לתכנים מהותיים יותר, ויחפשו משמעויות של המושגים והסמלים להם הם נחשפים. אחד אלוהינו של ממש. הילד יודע שיש חמשה חומשי תורה, או ששה סדרי משנה עוד הרבה לפני שהוא יודע לקרוא בהם או ללומדם.

הקליפים של סיטרין מתגלים אם כן לא רק כתרבות יהודית חדשה ועדכנית, אלא גם כממשיכים קוים יסודיים ובסיסיים מאוד בהוייה היהודית. אגב, אפילו מודל ההצלחה של סיטרין הוא מודל מאוד יהודי. באד מאתרי האינטרנט הוא מכונה viral smash – מה מאפשר לוירוס הזה להיות כל כך נפוץ, אם לא הדבקותו ביצור יציב, נפוץ, החי כל כך הרבה שנים – חג הפסח. לאורך המסורת היהודית ישויות תרבותיות שנדבקו במועדים זכו דרכם להיכנס למחזור זמן ליטורגי – החג והמועד היו אמצעי להבטחת פופלריות ונצחיות זמנית של הישות התרבותית. גם ביו טיוב זה עובד.

אם מצאנו בסופו של דבר את זיקתה של התרבות החדשה הזאת למסורת היהודית, עלינו לשאול גם האם זאת במפגיע תרבות לא ישראלית? זאת ללא ספק הויה יהודית שיש לה קיום גם מחוץ לישראל או אפילו בעיקר ובמיוחד מחוץ לישראל, אולם חיפוש גוגל נוסף מלמד על הקיום ברקע של ישראל המדינה. פרופיל האינטרנט של סיטרין מלמד גם כי היא הייתה בישראל במסגרת פרוייקט תגלית, ובמסגרת נוספת של סמינרי זהות יהודית בישראל, אלו ואלו מתגאים בסלבריטי שהייתה בתוכנית שלהם, ונראה שהם מתפקדים בצורה מאוד רצינית בקידום האינטרנטי שלה. השיר שלה לראש השנה הוא למעשה הפקה של פרוייקט תגלית, וגם ההעלאה של החומרים ליו טיוב הוא מעשה ידי תגלית. יש לה אפילו שיר על תגלית בסגנון תנועת נוער על הטיול לישראל I went 2 Israel and I loved it. גם מהבחינה הזאת היצירה היוטיובית של סיטרין היא רק מטונימית לעניין רחב יותר – המידה שבה ישראל (המדינה) מהווה גורם משמעותי בעצם התהוותה של תרבות יהודית עכשווית בקהילות יהודיות בחו'ל. ישראל מספקת מוקד זהות, מוקד המגדיר את עצם הקיום היהודי, מרחב גיאוגרפי בו מבקרים בתכיפות, קונים איזה בית או שניים, מרגישים בית שני. ישראל מייצאת כל הזמן הרצאות, שיעורים, חוברות אולפן, מונחני מושגים, שליחי עליה שמותר להם להתמקד בחיזוק הזהות היהודית ולא ישירות בעליה, מסעדנים דמיקולו ושפים למסעדות כשרות, מוצרים כשרים. ישראל במגוון היבטיה היא מן הנושאים הפופולריים ביותר בכנסי 'לימוד' של הקהילה היהודית באנגליה, וכמה עשרות ישראליים מוטסים מידי שנה להרצות או להופיע. לא הייתי אומר שאילולי ישראל לא הייתה נוצרת תרבות יהודית חדשה בקהילות יהודיו בחו'ל, אך בהחלט אפשר לומר כי היווצרותה של תרבות זאת נעשית כאשר ישראל מתפקדת ברקע. כאשר אני מהרהר על ישראל ברקע התרבות היהודית המתחדשת בחו'ל אני נזכר גם בכתבה האמיצה של ננסי שוורצמן, מן העורכים של heeb, המספרת על האונס שעברה בישראל. ("לא!, הוא לא היה ערבי!") http://www.heebmagazine.com/articles/view/34 (ייתכן והכתבה הזאת כשלעצמה צריכה להידון כסמל לאיזושהי התנגדות לאונס התרבות היהודית הלא ישראלית על ידי נציגי הישראליות, אבל איך אפשר בכלל לחשוב על החוויה הנוראית של בחורה אמיתית כסמל?).

הזכרתי קודם כי רק לקראת סוף שיר המצות של סיטרין היא מגדירה את מהותה של המצה – לחם שלא תפח – לכאורה משיקולי חריזה ומקצב בלבד. אבל יש כאן גם דבר נוסף: אחרי כל ההומור והאירוניה המצה מתחילה לקבל הגדרה, לקבל משמעות, להיקשר לסיפור. ובאמת, משפט הסיום הוא – 'ישנו עוד דבר אחד שאתה יכול לעשות עם לחם שלא תפח – אתה יכול לאכול אותה, כי לא דבר כל כך לא מוצלח' (
There's just one more thing to do with unleavened bread... you can eat it ... cuz it ain't all that bad), אם המצה חסרת השימוש היא המסמל של התרבות היהודית, והשיר כולו הוא נסיון למצוא דרך להשתמש בתרבות היהודית בתוך ההוויה בת זמננו, הרי שבסיומו של המהלך הזה מתאפשרת גם החזרה אל התרבות היהודית עצמה – אכילת המצה, הכרה כי אינה כזאת נוראית, כי בכל זאת יש בה משהו. ניתן לאכול אותה, ניתן לעכל אותה (טוב, לא כולם יסכימו שניתן לעכל מצות בקלות), ניתן לקבל אותה ולשלב אותה.